Эдемский сад с мучениями по соседству: рецензия на фильм «Зона интересов»
Рудольф Хёсс (Кристиан Фридель) работает комендантом в концлагере Освенцим. Он делает всё возможное, чтобы воплотить мечты фюрера в реальность и получить повышение. Вместе со своей семьёй он живёт прямо за стеной лагеря, создавая свой собственный рай с садом, оранжереей, купанием в реке, приёмом гостей, словно в безмятежных натюрмортах. Его жена Хедвиг (Сандра Хюллер) отвечает за так называемый уют и воспитание детей. Рудольф считает её королевой Освенцима. Она носит одежду убитых евреек и просит собирать зубную пасту у пленных, потому что считает, что евреи могут прятать в ней бриллианты. Единственное, что может чуть растормошить быт Хёссов — внезапное повышение Рудольфа. В остальном этот стерильный рай не смущает даже пепел, падающий на кусты сирени после сожжения пленных евреев в крематории лагеря.
Нацистская идеология и геноцид евреев зачастую показаны либо карикатурно, либо с помощью манипуляций эмоциями. Джонатан Глейзер пошёл совсем по другому пути, предлагая зрителю оптику антагонистов, которые могут совершать преступления против человечества, но при этом оставаться обыкновенными людьми с рутинным бытом и своими мечтами. Это то, что делает «Зону интересов» парадоксальной и крайне дискомфортной. Собственно, за эксперимент с моралью фильм и собрал огромное количество наград — два приза от жюри и от кинопрессы на Каннском кинофестивале, BAFTA за лучшую отечественную и неанглоязычную картину, премию «Сезар» и, наконец, два «Оскара» — за выдающийся звук и «Лучший фильм на иностранном языке».
В качестве первоисточника Глейзер взял одноимённый роман Мартина Эмиса, написал по нему сценарий и представил выверенную музыкально и пластически партитуру. От литературного резервуара по большому счёту остались место действия, основные персонажи и название, которое в терминологии Третьего рейха обозначало 40-километровую территорию вокруг Освенцима. Многие сюжетные линии были опущены, так как Глейзер решил создать стерильную историю с фокусом на быт тех, у кого руки по локоть в крови, кто спокойно обсуждает по телефону смерть от газового удушья, но почему-то оставляет за собой право на собственную жизнь и счастье. Во время просмотра зрителя методично мучает огромное количество риторических вопросов. Спокойна ли совесть героев в этом извращённом Эдеме, с которым по соседству расположился настоящий ад.
Особый ужас фильма в том, что за полтора часа повествования не будет напрямую показана ни одна еврейская трагедия. Крики и мольбы о помощи превращаются в белый шум. Пока на первом плане Хедвиг буднично рассказывает приехавшей в гости матери о цветах, которые она высадила, за стеной вздымается чёрный дым и слышатся вопли тех, кого отчаянно решили истребить. За этот шокирующий саунд-дизайн картины, который и стал её основным голосом, отвечал Джонни Бёрн, работавший, например, над «Лобстером» Йоргоса Лантимоса.
Эффект звуковой дорожки, которая берёт на себя главную остающуюся вне взгляда камеры сцену, усиливает тревожная музыка композитора Мики Ливай — с ней Глейзер уже работал над фильмом «Побудь в моей шкуре».
Дискомфорт «Зоны интересов» подчёркнут и на визуальном уровне: приглушённые цвета и отстранённая камера Лукаша Жаля с обильным использованием дальних планов и болезненной симметрии. Любопытно, что для съёмок фильма группа художников попыталась создать практически точную копию резиденции Хёсс, где поместили около 50 камер. Глейзер выбрал практически театральный метод работы над фильмом — съёмочная группа оставалась за пределами декорации, пока актёры разыгрывали ужасающую рутину, словно на сцене, поэтому существование в кадре получилось одновременно естественным и отстранённым. В этом смысле роль Сандры Хюллер кажется куда более пугающей, чем перформанс Кристиана Фриделя. Если Рудольф Хёсс является прямым преступником, то тяжеловесная и неуклюжая Хедвиг всё-таки до конца не отдаёт отчёт себе в том, насколько она одержима жаждой наживы и богатства, построенной на чужом горе.
Театральность фильма поддерживает и принцип зеркала, который Глейзер применяет в демонстрации детских персонажей. Ужасы концлагеря остаются за скобками, но воспроизводятся в детских играх и жестокостях между братьями и сёстрами — здесь отчётливо можно узнать переклички с «Белой лентой» Михаэля Ханеке. Дети играют с зубами сожжённых заживо евреев, принимают пепел за снег и копируют поведенческие модели коварных взрослых.
О цикличности говорят и кадры из современного музея Аушвиц-Биркенау, где женщины буднично протирают витрины с обувью и одеждой убитых, не придавая сути своей работы. Глейзер связывает историю и наши дни сквозь взгляд Рудольфа вглубь темноты, пока его одолевает сильная тошнота — единственное, что способно на пару секунд выбить его из колеи, но всё ещё не способно заставить признать отвращение к себе из-за собственных злодеяний.
Единственным лучиком света в этом поистине пыточном кино остаются эпизоды, снятые в режиме ночного видения, в которых польская служанка семьи Хёссов доставляет за стену лагеря фрукты с барского стола. Но даже специфическая съёмка не способна выделить её маленький добрый вклад на фоне тотального зла. Его стало так много, что история оказалось закольцована — и Глейзер об этом точно знает.
Текст — София Маргацкая.
24.05.2025 ⋅ kudago.ru
Для добавления сообщения необходимо зарегистрироваться